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2020-06-15

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  近二十年来,“乐满哈瓦那”吸引了无数游客漫步于哈瓦那旧城。街边的妓女高呼“好景俱乐部(Buena Vista Social Club)”,好奇的德国人、加拿大人和美国人随之而来,穿梭在古老的街区,朝圣辉煌一时的殖民地建筑,而它们已然在古巴的热浪里慢慢衰败。

  热情的古巴人或玩着多米诺骨牌,或弯着腰击打康茄鼓。虽然穿梭其间的游客对西班牙或非洲旋律知之甚少,但是他们正如那些招揽客人的娇媚妓女一样,知道“好景俱乐部”。有时候妓女不断重复这些单词以引起那些美国佬的注意;有时候她们带着游客去附近的酒吧。这些酒吧是为了近来蜂拥而至的外国人专门开设的,酒吧室内乐队的乐手们身着衬衫式夹克,在唱了几首曲子和一些古巴小调之后,定会逐渐奔放起来。他们唱着古老的古巴歌曲譬如Guantanamera,伴随着听上去十分古旧的打击乐小音阶和弦,而这个旋律可以说是古巴自九十年代以来最具代表性的旋律了。

  那些更加新潮一些的古巴歌曲已经和鲍勃·马利(Bob Marley)或者披头士乐队(the Beatles)一样,成为全世界咖啡店的必播曲目,其中最著名的就是Chan Chan。当然了,这些歌曲都收录在了《乐满哈瓦那》这张专辑里,于1997年首次发行。这张看似简单的专辑收录了古巴音乐黄金时期,即四五十年代的歌曲,由那个年代幸存的音乐遗珠演奏,由才华横溢的美国吉他手瑞·库德(Ry Cooder)和英国的剧院经理尼克·古德(Nick Gold)制作发行。

  这张专辑在北美和欧洲的音乐电台一炮而红,并迅速跻身于史上最热销的“世界音乐”(世界音乐指非西方流行乐和摇滚乐,受世界各地传统音乐影响到一种流行音乐)之列。这种出现于八十年代独树一帜的音乐体裁标签致力于记录并传播落后国家的民俗文化,以吸引发达国家的乐迷购买。“乐满哈瓦那”这张专辑在全世界共发售超过八百万张,以此带动了乐团成员的一些周边作品。同时,一位世界著名导演饱受赞誉的纪录片也冠以此名。最终,“乐满哈瓦那”成为了一种真正的文化现象。

  简言之,《乐满哈瓦那》中的音乐和画面是为古巴这座岛屿的魅力解锁的钥匙。九十年代,苏联垮台,古巴经济的资助者随之不复存在,领导们被迫发展旅游业来振兴经济。好景乐队(Buena Vista)的音乐成为一股源泉,滋养着游客或是那些渴望加入他们的人对美好的逝去世界的情怀。

  别具一格的风格装点着那个年代的古巴,绕梁之音不绝于耳,和船一般大的小汽车随处可见,但随着时间的流逝,人们最终与那个世界永别了。

  1959年菲德尔·卡斯特罗(Fidel Castro)在国内革命成功后访美,而美国政府并不待见他的观点。最终,美国人曾经最爱的旅游胜地——古巴成为一块无法踏足的土地。对于许多在婴儿潮时期出生的美国人来说,这张专辑的封面(一位无忧无虑、身材较瘦的男人戴着一顶白色的帽子,阔步行走在美丽的大街上,身旁是一辆婴儿蓝色的雪佛兰)不仅展现了一个充满魔力的世界,更承载着他们的童年。

  1996年,维姆·文德斯(Wim Wenders)开始挖掘这一切背后的故事,将那张照片和那些思绪外化为一种更容易引起感情共鸣的方式—电影,并于1999年上映。也是在这时候,库德接到了古德的电话(古德是伦敦环球唱片公司的牵头人)。

  库德与古德二人早有合作:他们1994年合作的项目Talking Timbuktu促使库德——一位出生于六十年代摇滚时代却热衷于民间音乐的音乐家,去西非国家马里探寻马里的吉他演奏家阿里·法卡·突瑞(Ali Farka Toure)与蓝调音乐之间掩藏已久的联系。如今,古德想在古巴做相似的事情。他告诉库德他想邀请两位马里的吉他演奏家加入其中,和古巴的卓思琴(一种类似于吉他的古巴乐器)演奏家一同演奏,看看会发生什么样的化学反应。

  然而马里的演奏家由于签证原因并未来到哈瓦那,于是古德和库德换了一种思路。借助古巴民俗学家和乐队领队Juan de Marcos Conzelez的帮助,他们邀请到了许多古巴家喻户晓的音乐家。他们中的许多人已值古稀之年,并且已经多年没有从演。他们在古巴历史上著名的录音室里录制了《乐满哈瓦那》的原声带,然后他将这盘带子带回洛杉矶。1996年春天,库德在洛杉矶为文德斯的一部诺瓦式的电影《终结暴力》(The End of Violence)配乐,因此结识了文德斯。当库德将他在古巴录制的原声带放给文德斯听时,文德斯与这些有音乐同样擦出了火花,为好景俱乐部拍摄电影的想法由此迸发。

  当德国新电影(New German Cinema)的拥趸文德斯于1984年在好莱坞取得重大突破时,他与库德已经共事多年了。拍摄《德州巴黎》(Paris, Texas)时,文德斯邀请库德用他恸哭般的滑音吉他的压音,为电影中尘土飞扬的旅馆风景配乐。文德斯的职业生涯一直在拍摄纪录片和故事片之间转换,而与先前相反的是,现在轮到文德斯为库德记录下的音乐量身打造一步电影了。

  在《乐满哈瓦那》这张专辑走红之后,库德告诉文德斯,他于1998年回到哈瓦那并打算为好景俱乐部制作一张新专辑,这张专辑聚焦于一位男巨星——Ibrahim Ferrer。

  1996年,Juan de Marcos Conzelez在老哈瓦那城的大街上发掘了他,但他真正走红是在五十年代,与当时最著名的歌手Beny More同台演唱民谣和诙谐的即兴伦巴舞曲。库德称他为古巴的纳特·金·科尔(Nat King Kole),并认为他会受到美国人的喜爱。随后,文德斯与他的妻子多娜(Donata)以及他的团队飞往哈瓦那。他的大致计划是使用一些小型数码摄像机和他们带来的一项重要的新技术,在尽量少的干扰下拍摄费雷尔(Ferrer)的录音场景以及他们身边的故事。

  尽管文德斯以前从未踏足哈瓦那,但是他在三周的时间里所记录下的一切,成为这个年代最受欢迎的纪录片之一。

  文德斯古巴之旅的开始正如他在电影中展现的那样:他跟随着维吉尔(Virgil)进入这个世界。而库德在电影开场骑着一辆驶向EGREM演播厅的老式摩托车,同时用外话音讲述着好景俱乐部的故事,他此时的身份并非是一位当地人或是音乐专家,而是一名对这痴迷于这里的游客。

  而正是在这古老的录音室里,文德斯的电影正式拉开序幕。镜头穿过门栏,将一幅奇妙的图景展现在我们眼前:两位不算年轻的古巴黑人歌手站在两架古旧的麦克风后相视而立。男歌者戴着一顶黑色帽子,像猫一样的脸上带着似笑非笑的可爱表情。他是易卜拉欣·费雷尔(Ibrahim Ferrer),专辑《乐满哈瓦那》封面上那个阔步行走的男子。女歌者颧骨很高,举止如女皇般优雅,她的名字奥马拉·波图昂多(Omara Portuondo)也与这种气质相吻合。

  这对歌者用饱满的古巴西班牙语咏唱者寂静、爱与死亡,他们的音色正如他们举手投足间从容的优雅一般富有魅力。有那么一瞬间,他们面带着温柔而又紧张的神情,略有茫然地对望彼此,静静体味体味着流淌的音乐。与此同时,摄影机也如同被打动了一般,环绕着二人缓缓打转。

  看着两位歌者深情款款的对唱,四周的老音乐家们和着完美的音调心无旁骛地伴奏,人们不会介意在接下来的两个小时里欣赏这样的场景与音乐。

  当这个场景结束后,通常我们会期待着故事回到库德或者以为古巴音乐研究者身上,向观众解释这一切和这些故事里的人物,但是,这部电影的表现手法略有不同。文德斯的镜头带着我们走出演播室,走进哈瓦那,走进这些音乐家们生活的大街小巷,而非一味地醉心于向观众阐释。当然了,在整部电影里文德斯都几乎没有这样做。文德斯称,他的拍摄原则是“让这些伟大的人充分展现自我”,“让音乐为自己发声”。他践行的方式,是将这些音乐家们置于他们所属的环境中。

  正因如此,我们才能听到费雷尔说着黑人英语漫步在街区上,听上去就像歌曲Candela中他即兴创作的歌词一样。费雷尔讲述了他在古巴圣地亚哥的一个东部小镇圣路易斯作为孤儿的童年,以此让大家了解“我是什么人,是个什么样的人”。

  我们看到,波图昂多漫步在她所出生的哈瓦那中心西裔贫民区。她的父亲是一位年近五旬的昔日棒球巨星,常常在午餐后与她的母亲来一段二重唱。康贝·塞贡多(Compay Segundo)—卓思琴演奏者、同时也是出色的演唱家,抖动着手中的雪茄,耄耋之年的他自信地说道还想要一个儿子,带着不羁和痞气。影片的开头他坐在一辆老式的敞篷车里,向附近的老居民打听着消失已久的好景俱乐部。

  我们还看到,奥兰多·卡乔·洛佩兹(Orlando “Cahaito” Lopez)在废弃的舞厅里漫不经心地拨动着他的低音大提琴,谈论着他出身于低音提琴世家。洛佩兹的父亲是奥雷斯特·洛佩兹(Orestes “Macho” Lopez),他的叔叔名叫伊斯雷尔·洛佩兹(Israel Lopez),他的艺名卡乔(Cachao)更加广为人知。这对杰出的兄弟创造了曼波音乐,在古巴音乐史上画上了浓墨重彩的一笔。正是洛佩兹兄弟在四十年代为好景俱乐部创作了一曲抑扬顿挫的坦桑,包括了重复节奏的曼波段落,正如他们为其他类似场所中的舞者所创作的那样。这些伴奏对于音乐大师,譬如他们自己或者奥兰多·洛佩兹的即兴创作来说,堪称完美。

  至此,我们已通过电影了解洛佩兹兄弟以及好景俱乐部背后的故事。《乐满哈瓦那》这部影片并非让观众单纯地了解同名专辑中的音乐风格“颂”(son)(“颂”是一种二十年代前在古巴东部乡村发展起来的音乐,由米格尔·马塔莫罗斯(Miguel Matamoros)将西班牙吉他和班图打击乐器相结合而形成),而是在传达:正是在“颂”在古巴形成的十年之后,好景俱乐部的乐手们将小号与传统的“颂”乐团演奏相融合;正是在三四十年代,在传奇人物安东尼奥·阿卡诺(Antonio Arcano)(卡乔和马乔曾经的演奏伙伴)以及阿塞尼奥·罗德里格斯(Arsenio Rodriguez)(好景俱乐部的顶级钢琴师鲁宾(Rubin)曾与之共事)的乐队的带领下,古巴音乐变得更加复杂化和多样化,并由此产生了曼波音乐(mambo),以及随后在纽约广为人知的萨尔萨音乐(Salsa)。

  简言之,这并非一部探寻古巴音乐历史的音乐纪录片,更没有像1964年的古巴纪录片《我们的音乐万岁》(Nosotros la musica)那样,展现古巴音乐黄金年代的戏剧性局面。同时,《乐满哈瓦那》的创作初衷也不是记录乐手们的表演,即使在片中确实包含了大量的表演片段。

  在影片的前一个小时,哈瓦那的场景中穿插着阿姆斯特丹音乐会现场的片段。文德斯将这些片段做了去色处理,以此凸显它们不同于此刻的古巴。在影片的最后一幕中,这些音乐家们漫步在纽约街头,在卡耐基音乐厅中沐浴着绚烂的灯光酣畅淋漓地表演。

  作为一部音乐电影,《乐满哈瓦那》的与众不同之处在于,文德斯以印象派主观的,由人物驱动的方式,来刻画这样一座富有魅力的城市,并通过旁观者的视角镜头,流露出浓浓的乡愁。

  这种乡愁于哈瓦那来说,在很大程度上是卡斯特罗1959年革命的烙印。哈瓦城内的美国暴徒被驱逐处境,古巴彻底与美国决裂,并最终走向社会主义。这场革命给予了古巴音乐家们所谓的社会主义福利,譬如医疗保险,却终结了古巴的歌厅时代,而这是许多音乐家们赖以生存的根基。由于这五十年来,古巴将重心更多地放在医疗和国防上,而不是修葺那些破旧的建筑,因此在这方加勒比海岸的黄金海岸上,浓郁的乡愁在人们的心里激荡。

  不管怎样,这样的场景与文德斯的风格完美契合。文德斯在七十年代所拍摄的德国公路电影很好得诠释了如何用风景与光影来讲故事,并在后期的一些尝试中不断完善这种方式。比如:1987年的《欲望之翼》(Wings of Desire)对于冷战期间的柏林进行了奇幻化的描绘,1994年的《里斯本的故事》(Lisbon Story)采用盲拍的方式,任凭镜头记录所到之处的影像,因而在镜头中电影里的人物与在里斯本阳光下晾晒的衣物并无二致。

  在与好景俱乐部的音乐家们接触的过程中,文德斯感到他的这些拍摄对象在纪录片的采访过程中,并非像虚构的人物那样,有着特别典型的性格特征。于是他开始使用城市本身以及城市的布景来推动他的影像,以此将这些音乐家化身为活雕像—永恒的哈瓦那的象征。

  当个头矮小的钢琴巨匠鲁本坐在公园的长椅上,被巨大的菩提树围绕着,出现在我们的视线中时,摄影指导耶格·威得默(Jörg Widmer)先使用斯坦尼康对他进行流畅的三百六十度环绕拍摄,随后我们才慢慢靠近鲁本。威得默和文德斯用同样的方式拍摄其他的一些“原型”,譬如当瓜希罗牛仔埃利亚德斯·奥恰(Eliades Ochoa)如同一个悲伤的流浪汉一般沿着铁轨漫步的时候,以及大胡子的鲁特琴演奏家巴尔巴里托·托雷斯(Barbarito Torres)在老旧的吉他工厂昏暗的灯光里讲述古巴弦乐器的时候,都采用了类似的方式。

  当然,文德斯并非唯一一个意识这个问题的人:哈瓦那正遭受着和大多数旅游胜地截然相反的境遇,正如旅行作家托马斯·斯威克(Thomas Swick)所观察到的那样。哈瓦那的实景比用图像所记录的更加美丽。

  在哈瓦那,随处都可以取景,譬如拍摄这个如同柔和的大调色板的城市,譬如拍摄房屋和车辆的曲线。在九十年代更是如此。因为在九十年代这一切还没有发生:历史建筑逐渐被翻新,外币大量涌入(现在已经泛滥成灾),以此让哈瓦那城变得所谓的现代化而非衰败下去。

  当文德斯于1998年踏足哈瓦那时,那些现在正被国外投资者修复的历史建筑和老酒吧还原原本本地封存着,古巴电影协会也给了文德斯自由处理权,允许他拍摄他任何所需要的场景。因此,文德斯展现出韵味十足的场景,其中那些最具纪念意义的画面充分表露出文德斯的天赋——用肢体语言传达无法言说的感情。

  这种天赋在他2011年的作品《皮娜》(Pina)中达到了达到了顶峰。这部使用3D技术拍摄的电影致敬了文德斯的好友,舞者皮娜·鲍什(Pina Bausch)以及她无与伦比的舞蹈,全片没有任何台词。同样的,在《乐满哈瓦那》中,威德默的斯坦尼康沿着古巴国家芭蕾舞学院的楼梯缓缓上移,如同一个被美丽的钢琴曲所吸引的游客漫步在城市里,然后画面定格于在巨大的舞房里弹琴的鲁本,一群可爱的十岁的孩子穿着舞蹈服开心地围绕在他身边。

  这部电影也并非是完美的。有人质疑,瑞·库德的儿子约阿西姆(Joachim),一位来自洛杉矶的年轻的打击乐手,在电影中为什么能够得到与古巴的艺术家们同样的对待:电影镜头中,小库德沉思着伟大的鼓手在这个生锈的老监狱般的城市中的境遇,他却很难在与这些杰出人物的同台表演中赢得一席之地。他在这部影片中的作用是不明确的。

  甚至有人说,瑞·库德在这部电影中同样存在一些问题:不论库德在幕后为这些音乐家们付出了多少,无论古巴传统音乐通常的起因是什么,库德的出现很容易引起音乐发烧友的这种感觉:与其让库德在录音室里将他的夏威夷吉他混入美妙而纯粹的古巴音乐中,还不如让安分地坐在制作人的办公室里。这一切的一切只是在表明,“乐满哈瓦那”这个项目在最开始就是由那些反感“世界音乐”的人所发起和支持的。

  人们希望,在古巴或其他类似的地方,这些伟大的古老音乐的演奏者不需要依靠外国资本的青睐来获得回报。但是,诸如“乐满哈瓦那”这类项目的终极奥义往往在于,项目本身的成功给参与其中的音乐家们带来了何种影响。从这方面看,尽管许多音乐家在1999年以后相继去世,但是在生前最后的时光里,他们在古巴乃至世界音乐中都赢得了一席之地。所以,上述问题的答案也是显而易见的。

  文德斯也一直在反思这样的问题。在电视拍摄期间,他曾说:“我并不认为拍摄的方法和技术能够决定一部电影。拍摄者对于被拍摄者的态度才是最重要的。我很希望这部电影能够得到认可,因为我们真的很热爱这一切。”现在看来,这种担忧是没有必要的,因为这部影片确实做到了。但是,关于“乐满哈瓦那”,不论是唱片还是电影,目前最要紧的也许是古巴音乐的生命力如何在这片土地上延续下去,而不仅仅是将这些字眼作为标语或者吹捧哈瓦那旧城的旅游口号。不久前,在岛屿的另一端——古巴圣地亚哥,我寻找到了一个有意思的答案。

  那是一个历史性的场合:我飞往圣地亚哥参加菲德尔·卡斯特罗的葬礼。他是圣地亚哥的子民,更是古巴的国父。五十年代,卡斯特罗在圣地亚哥外的山区发起政变,尘归尘,土归土,他的骨灰也在2016年12月被安置于此。在葬礼的最后仪式结束的夜晚,在长达九天的国丧后,圣地亚哥的街道上终于响起了音乐。在小镇中心广场附近的街道上,我隐约听到一个大型乐队演奏着我熟悉的旋律。曲子开头的和弦并非用吉他和卓思琴来演奏,而是类似于高中行进乐队中的大型小号队,再以层次分明的手打击乐器伴奏。但我绝对不会弄错,这首曲子就是《Chan Chan》。

  我走过几个街区寻到了声音的源头。那是座老房子,木制的门窗在夜晚的闷热的空气中向着大街敞开。大门的上方漆着它的名字:米格尔·马塔莫罗斯音乐学校(the Miguel Matamoros Music School)。这个机构以“颂”的创造者之一命名,在这里,一群约莫二十岁的年轻人每周日在广场上进行公演。这里的老师是个富有激情的男子,戴着象征非洲古巴(Afro-Cuban)信仰的约鲁巴珠子。我问他刚刚这些孩子为游客演奏的曲子是不是《Chan Chan》,圣地亚哥人民是不是也喜欢这支曲子。他很诧异的看着我。“每个人都喜欢《Chan Chan》”他说,“难道你不知道吗,这是好景俱乐部的曲子啊。”